ИГОРЬ БРЯКИЛЕВ
История петербургского фотографа-пинхолиста
История петербургского фотографа-пинхолиста
"Что нужно делать, чтобы снимать как Игорь Брякилев?".
А я всю жизнь только и делаю, что стараюсь снимать
не как Игорь Брякилев…»
Игорь Брякилев
фотограф, преподаватель в Санкт-Петербургском государственном институте культуры.
Занимается пинхол-фотографией с 2004 года.
Начнем сначала
Фотографией вообще я занимаюсь совсем с детства. Мне было лет пять, когда мне подарили фотоаппарат. Правда сначала я им не снимал. Я его тут же разобрал, а потом собрал заново, и он по-прежнему работал. «Смена 8М» легка для разбора. Благодаря этому я узнал, как устроена камера. И, наверное, лет с семи, я уже периодически занимался фотографией.
Осознание того, что фотография мне интересна как таковая, было уже в институте — в Академии художеств. До тех пор я пытался быть художником так, как я себе это представлял. Я в этом смысле был жертвой романтического образа художника, который в моем представлении не может не «писать». Он должен бросаться на холст с какой-то экспрессией.
Фотоаппарат «Смена 8М»
При этом меня больше привлекала интеллектуальная работа, где обязательно нужно думать. И, когда пришла фотография, я понял, что она подходит мне больше, потому что в ней много времени нужно посвятить всем этим вопросам: «А зачем это нужно фотографировать? Кому это надо?».
Я помню, первый свой удачный с этой точки зрения кадр показал маме, а она спросила: «Зачем фотографировать стул?». И только тогда я понял, что я сфотографировал стул, хотя на самом деле я снимал блик на стуле, вокруг которого образовался ореол. Это показалось мне интересным. Так я впервые столкнулся с реальностью, в которой люди не видят того, на что ты обращаешь внимание.
О том, как менялось отношение к фотографии
Самое интересное, что оставив живопись и придя к фотографии, я попал под влияние другого образа, опять же романтического, насмотревшись кино. Например, фильм Blow Up — «Фотоувеличение» в нашем переводе. Мне хотелось быть фотографом, который может поставить модель в позу, а сам уйти заниматься какими-нибудь своими делами, пойти пропеллер купить. Я пришел к пинхолу в результате изменившегося отношения к фотографии. Что-то зрело, как-то менялось, и я очень последовательно деградировал в техническом плане.
В 90-х я работал в «минилабе», проявлял пленки. Мне приносили одноразовые камеры, так называемую пленку с объективом, которые ломаются при проявке. То есть человек отдавал нам камеру уже безвозвратно. И однажды мне в голову пришла мысль — хорошей камерой всякий дурак снимет хорошо, а вот попробовать бы поснимать буквально мусором, тем, что выбрасывают. После работы с одноразовыми фотоаппаратами я решил сделать камеру уже самостоятельно: собрал ее буквально за несколько минут, по пути на работу сделал снимок и затем проявил. С 90-х годов, когда я учился в академии, и до 2004 года я был в творческом поиске. И с 2004 года я стал заниматься только пинхол-фотографией. Вплоть до того, что раздарил и распродал свое оборудование, все нормальные камеры. Тогда я окончательно решил, что буду снимать исключительно самодельными камерами.
Что такое пинхол
Пинхол-фотография — это фотография, выполненная без помощи объектива. Еще в школе нам рассказывали, что небольшое отверстие может создавать изображение в затемненной комнате — в камере-обскуре. И в общем-то пинхол — это съемка камерой-обскурой, но, что важно, «безлинзовой» камерой-обскурой, потому что этим термином — «камера-обскура» — называют и линзовую, и безлинзовую камеры. Строго говоря, все наши камеры — это «камеры-обскуры», приспособленные к фотографированию.
В самом общем описании мой фотоаппарат — это некая коробка с единственным отверстием, через который проникает свет. Прелесть этой технологии, особенно если камера самодельная, в том, что дальше с ней можно делать, что угодно, в меру своих фантазий и знаний, опять же, из физики, оптики и других областей.
Почему именно пинхол
Я понял, что пинхол-фотография подходит мне по темпераменту и как бы подсел на это дело. В живописи творческий процесс очень длинный: процесс изображения — прямо перед художником, он участвует в нем непосредственно. При этом интеллектуальная составляющая, как я тогда думал, не так сильна. В, скажем так, нормальной фотографии, «интеллектуальное» насыщенно, особенно при отсутствии автоматики, и прочих, облегчающих жизнь фотографу, устройств, а творческий процесс сокращен. В пинхол-фотографии, получается, что творческий процесс длинный, по крайней мере, сколько я хочу, столько он и длится. Кроме того, он интеллектуально насыщен, потому что камера полностью самостоятельно придумывается и делается. Для этого приходится из других областей человеческого знания брать какие-то идеи, вспоминать вещи, которые, как раньше казалось, в жизни не должны были пригодиться. Например, тригонометрия. «Зачем мне тригонометрия? Я художник, не буду». А теперь выясняется, что буду.
Я где-то писал и всякий раз говорю, что пинхол-фотография, в общем-то, мало чем отличается от нормальной, отчасти это просто «плохая фотография». Результат здесь не такой очевидный, как, допустим, при съемке моноклем, где есть и живописные эффекты, и интересная передача света. Пинхол-фотография в результате получается некой «ровной» картинкой, в общем-то скучной.
Не согласен с теми, кто говорят, что пинхол-фотография — это что-то особенное, словно фотографирование снов. Визуальные качества пинхол-фотографии меня меньше всего привлекают. В съемке пинхолом меня больше интересует, можно сказать, процесс и некая идея большая, которая опять же повлияла на мое представление о фотографии, на мою всеядность в фотографии. Примитивная камера минимально вмешивается в изображение и дает ту картинку, которая попала внутрь.
Меня перестали интересовать эстетические критерии: хорошая композиция, правильная экспозиция, широкий-узкий тональный диапазон, цвета. Все это стало мне представляться некими предубеждениями, предрассудками, с которыми мы подходим к восприятию. Пинхол-камера, безмозглая коробка с дыркой, дает, что называется, сырой материал. В силу природы человеческого восприятия мы не можем смотреть на вещи без какого-то мнения. То есть всякое восприятие — это суждение и, когда мы идем делать хорошую фотографию, мы натуру подгибаем под свои представления о том, каким должен быть, к примеру, красивый пейзаж. А вот такая «безответственная техника» снимала с меня все ожидания. Камера стала автоматическим зондом, который я закидываю во внешний мир.
Считаю своим открытием, что композиция есть всегда. Это всего лишь размещение светлых и темных пятен на снимке. Другое дело, что для кого-то существует хорошая и плохая композиция. Для меня — нет. К этой мысли я пришел, когда начал снимать без видоискателя, а мои снимки стали хвалить за хорошую композицию. Я совершенно не выстраивал кадр, не делал той работы, за которую обычно хвалят фотографов. Ведь это главное выразительное средство фотографии. И с ней нужно работать. Не просто ходить и снимать все подряд, как делаю я. Но при ближайшем рассмотрении, оказалось, что плохая композиция от хорошей мало чем отличается. Плохая — это та, к которой мы не привыкли. Не похожая на ту, которая была бы в живописи. Ее нельзя количественно или качественно оценивать. Даже если ничего в кадре нет, композиция есть. Это изначальный фотографический пафос, который звучал еще у Тальбота в «Карандаше природы». Природа сама себя рисует. Фотография показалась мне возможностью спросить у природы как бы она сама себя изобразила. И тут я подхожу к природе и говорю: «Ну ты как-то себя не так позиционируешь. Лучше бы эта березка плюгавенькая выросла не здесь».
Я долгое время работал над тем, чтобы удалить все художническое из фотографии. Я знаю, что композиция есть всегда и уже не работаю с ней. Потом, когда печатаешь или сканируешь, хочется что-то исправить. От этого я тоже отказался. Это был последовательный отказ от любой предвзятости, похожести на то, что я видел раньше. Я долгое время наслаждался своим автоматическим письмом. А потом вдруг понял, что решая показывать или не показывать, я опираюсь на предрассудки: вот это получилось хорошо, а это плохо. Почему я так решил? Получалось, что мой девиз «Композиция есть всегда» был не совсем честным. Я работал над ней, но уже после съемки, выбирая самые гармоничные снимки. Когда я это понял, отказался от отбора. Сначала решил, что буду печатать все, что технически качественное. А потом и от этого отошел. Если хоть какие-то признаки изображения есть на негативе, то показываю. Мои фотографии не художественные произведения, а документы, диаграммы восприятия. И, если я потом отбираю, то подгоняю эксперимент под желаемый результат.
Еще с тех пор как начал заниматься фотографией, я пришел к мысли, что человек слишком много о себе думает. Люди предметом фотографирования видят прежде всего себя. Наверное, та история со стулом и зачем его фотографировать навела на эти мысли. Еще с людьми сложно отделить обаяние модели от качества фотографии. Когда тебе показывают фотографию, говорят: «Смотри, как я хорошо получилась» или «Смотри, как меня плохо сфотографировали». То есть, если плохо, то это сразу работа фотографа, а если хорошо, то «получилась». Человеку действительно интереснее всего смотреть на человека. И на фотографии, в первую очередь, мы видим модель.
А мне интереснее была сама фотография.
Я долгое время думал, что люблю натюрморт. И в общем-то, наверное, он так и остается моей непроходящей любовью. За что я люблю натюрморт? Я в этом смысле цитирую Петрова-Водкина, который говорил, что натюрморт — это лаборатория художника. Можно ставить эксперименты не над живыми людьми. И потом, какая модель позволит себя съесть?
Я не фотографирую людей, но мне безумно интересны следы их жизни. Я поэтому больше урбанист, если речь идет о пейзаже. Меня безумно привлекают одинокие телеграфные столбы, стоящие в поле — кругом ни зверей, ни людей. Какой-то призрак цивилизации. Меня безумно волнуют вот эти вещи, которые последние «-надцать» лет хорошо в японских аниме используют. И многое у японской эстетики оказалось очень близко. И потом стал замечать, что я снимаю пейзаж, чаще всего как натюрморт. И раз я долгое время был предметноориентированным, у меня все — натюрморт, мне интересна вещественность. Какой-то предмет на снимке должен быть, хотя бы банальное дерево в пейзаже.
Кроме того, уже давно занимаясь пинхол-фотографией, своей съемкой без видоискателя, я понял, что меня даже не предметы интересуют, а то, что между предметами — пространство. Я стал думать, что является пространством как мы его ощущаем. Для нас пространство — дыры между предметами. И все мои фотографии, даже те, которые я делал до того, как пришел к этой мысли, они про это. Про эти дыры между предметами, про пространство. И я понял, почему меня всегда интересовали какие-то необычные плоскости для проецирования — сворачиваю пленку или фотобумагу в цилиндры, конусы. Чтобы пространство камеры хоть как-то повторяло трехмерность мира.
На моих фотографиях чаще всего смотрят на то, что сфотографировано. Ну, мы на всех фотографиях так смотрим. Мост, билборд, человек идет… А на самом-то деле меня интересует то, как пространство пронизано светом. Или, когда оно пыльное, совершенно замечательно, — оно вещественно. Это вещь, которую, как мне кажется, по-другому не ощутишь. Пространство — это среда, которая архимедовыми силами вытесняется. Эти вытеснения предметами пространства я и фотографирую.
Обычно я говорю, что никак не готовлюсь к съемке. Но, наверное, в этом есть некое лукавство. Подготовка к съемке сводится к выбору материала, на котором я хочу снимать и как бы я хотел спроецировать на плоскость что-либо. То есть я выбираю камеру. Я уже давно их не делаю, только если это не конкретный проект для камеры или камера для проекта. Так сложилось, что у меня собрался определенный набор камер, и я ими пользуюсь. Какая-то из них всегда со мной. Также выбираю, нужно ли мне брать штатив, хочу ли я его таскать. Так как я модельной съемкой не занимаюсь, чисто технический, договорный аспект подготовки съемки тоже отсутствует. Снимаю я вне студий, и, соответственно, завишу от погоды, а с погодой не договоришься.
И если есть подготовка, то это, скорее, не подготовка к съемке, а подготовка к какому-нибудь путешествию, большому или маленькому — не важно. По умолчанию я еду снимать. Я решаю, чем снимать и на что, цветную или черно-белую пленку. А то порой и не глядя, какую рука схватит, на ту и снимаю. Чаще всего все сводится к тому, что не брать. Хочется налегке. В самом крайнем случае даже камеру с собой не брать и сделать в том же пейзаже камеру из пейзажа.
Я выбираю пленку, потому что мне так удобнее. С пленкой я могу на коленке сделать камеру, зарядить ее и идти снимать. Когда будет возможность раскопать среди мусора матрицу и окружить ее какой-нибудь светонепроницаемой штукой и при этом не заботится о том, что сядет батарейка, тогда я буду и цифровой камерой снимать. Потому что возможность посмотреть сразу, что получилось — это, несомненно, здорово.
Я из этих соображений использовал переделанный полароид. Пленка для меня просто аналоговый регистратор. Тем более «модной» пленка стала не так давно. А я начинал, когда никаких цифровых фотоаппаратов еще не было. Меня меньше всего интересует эта «духовность», «теплота аналогового звука». В связи с этим я всегда вспоминаю фотографа Ансела Адамса, который еще в те времена, отвечая на вопросы какого-то журналиста, сказал, что будущее за электронной фотографией. Уж кто аналоговее и пленочнее Адамса?
Очень хорошо, что фотография идет по такому пути, потому что вся пленочная фотография сразу переместилась в область искусства. Так произошло в свое время с гравюрой. Гравюра была дешевым, тиражным способом воспроизводства. Фотография, вытеснив ее с рынка, переместила всю гравюру в область искусства.
До того, как я стал фотографировать пинхолом, мне хотелось выставляться. Честно говоря, мало было, что экспонировать, но хотелось, и мне казалось, что так нужно. А с тех пор, как я начал заниматься пинхол-фотографией, я перестал стараться специально устраивать выставки. И, как ни странно, именно тогда-то меня и позвали их делать.
Сейчас свои выставки я устраиваю очень редко, примерно раз в пять лет. А так, участвую только в тех, куда меня зовут. Причем это необязательно сборные выставки, бывают и персональные. Почти все персональные выставки за последние десять лет были устроены не мной. Я думаю, что это идеальная жизнь художника, когда он занимается тем, чем хочет, а выставками и прочими вещами занимаются профессионалы.
С эволюционной точки зрения, то, что происходит с фотографией сегодня — это хорошо. Потому что она распространяется, размножается, воспроизводится, меняется. А с точки зрения художественной фотографии, с ее ценностью, приобретенной тяжкой борьбой с традиционными искусствами, конечно, деградация. Только-только приучили себя к мысли, что фотография достойна считаться произведением искусства.
У меня есть мысль, которая в разных формулировках посещает меня на протяжении всего моего занятия фотографией. Художественной фотографией считается то, что хоть как-то близко к живописи. Я понял, что представление о хорошей композиции, о колорите навязано фотографии. Ей, чтобы быть искусством, по-моему, совсем необязательно быть похожей на живопись. Она не должна отказываться от своих родовых особенностей — тиражности, воспроизводимости, неуникальности.
«Современная цифровая фотография»
Преподаватель: Беленький Александр Иосифович
Авторы: Абрамов Д.А., Гаврилова А.А.
